La forma polifonica del Mottetto, che affonda le sue radici nelle prime clausolae degli organa polifonici della scuola di Notre Dame, ebbe particolare evoluzione nel periodo rinascimentale attraverso trasformazioni diverse che lo videro prima aggiungere due voci su tenor gregoriano, denominate rispettivamente motetus e triplum, poi divenire Motetto Politestuale , con l’aggiunta di testi di argomento diverso, assunse carattere isoritmico nell’Ars Nova e si sviluppò ulteriormente e liberamente nelle evoluzioni melodiche orizzontali, mediante l’uso delle fioriture, nel periodo della civiltà fiamminga.

L’aderenza al significato del testo si nota maggiormente già a partire dal "500 e nella tradizione della scuola veneziana il Mottetto assunse carattere concertante, con l’aggiunta dei colori strumentali e della tecnica conosciuta col nome di "cori battenti".

A Roma il Mottetto aveva raggiunto il suo apice con Palestrina. Strettamente legato

all’interpretazione del testo sacro che lo ispira, a ciascuna frase letteraria corrisponde un tema musicale che dà vita ad un episodio polifonico.

Per la polifonia vocale sacra, il modello di più rilevante diffusione nei paesi tedeschi, era quello a 8 voci, favorito dalla penetrazione dello stile veneziano dei "cori battenti ", principalmente codificato da G.Gabrieli e trasmesso da Hassler, Erbach, Schutz. A quel modello Bach si attenne prevalentemente per la composizione dei suoi Mottetti a doppio coro. I maestri tedeschi adottarono dello stile a doppio coro veneziano le sue molteplici possibilità effettistiche (echi, risposte repentine, accavallamenti, frasi spezzate fra diversi gruppi, ed altre risorse dello stile concertante) sacrificando talvolta le antiche regole del contrappunto severo, di eredità fiammingo-palestriniana.

Bach in queste sue composizioni dimostra di non voler pienamente rinunciare allo Stile rigoroso Antiquus, anche se favorevolmente attratto verso quella tradizione concertante di coralità incrociata.

I Mottetti rappresentano come per altre opere del Compositore, una sintesi perfetta tra due scuole e tradizioni polifoniche dalle caratteristiche molto diverse . (*)

I Mottetti di Bach che sono a noi oggi pervenuti sono composizioni di elevato valore artistico e di straordinarie esigenze tecnico/vocali.

Di questi, 5 furono composti negli anni di Lipsia ed erano legati a cerimonie funebri o commemorative di defunti, come nel caso specifico del brano che andiamo ad esaminare, che in generale avevano lasciato legati testamentari in favore dei Thomaner. Inoltre si eseguivano in cerimonie di vario genere legate all’Università, a nozze e battesimi.

Forkel , nella sua breve biografia bachiana, parla di otto (o dieci) Mottetti a doppio coro e cita il "legato di musiche" làscito appartenente alla Principessa Amalia di Prussia, che conteneva i mottetti:

 Aus Tiefer…a 4 voci

 Jesu meine Freude a 5 voci

(e a doppio coro oppure a 8 voci)

 Der geist Hilft….

 Komm Jesu komm

 Fürchte dich nicht..

 Singet der Herrn ein neues Lied 5 voci e b.c.

Egli ritiene inoltre che il ThomasKantor abbia sicuramente composto un gran numero di tali lavori soprattutto commissionatigli dietro compenso di "Motettenthaler" (come egli stesso chiamava il denaro guadagnato con i mottetti). Il testo del mottetto Komm, Jesu, Komm fu scritto in occasione del funerale dell'allora rettore della Thomaschule Jacob  Thomasius e musicato in prima stesura dal Kantor Johann Schelle (1648 - 1701)..nell’ordine di successione , predecessore di Kuhnau nella carica di Thomaskantor:

Si pensa che Bach conobbe con buona approssimazione questo ed altri testi da un libro di Inni, una sorta di antologia .che sta tra quelli che lasciò dopo la morte: Andachtigen Seelen geistliches Brand - und Gentr - Opfer (Leipzig, 1697) raccolta di poesie sacre ad uso liturgico.
Nell’'altro libro degli Inni Wagnersches Gesangbuch (1697) ci sono dentro 5000 melodie intitolate per il Vangelo e per le Epistole ad uso per ogni domenica, giorni festivi. etc.. anche qui era riportato.. ogni kantor aveva quattro raccolte di inni così possiamo pensare che Bach conoscesse perfettamente tutti i testi contenuti nelle seguenti raccolte:
-Wagnersches Gesangbuch (1697) 8 volumi 5000
-Neu Leipziger Gesangbuch (1682 ed.) di Gottfried Vopelius (1635-1715) con 415 inni e corali in 1100 pagg. - Dresdener Gesangbuch (1725 ed.) noto in tutta la Sassonia  con  804 inni
-Leipzig Gesangbuch ( 1724 -1729 ed.) dove c'e' la maggior parte degli inni usati da Bach con  260 inni.

Il testo appare un po’ insolito per la composizione e viene abilitato a motetto dall'intepolazione di alcune citazioni tratte da Giovanni 14:6 alla fine di ogni strofa: "Io sono il cammino, il fine e la speranza" .La data della composizione/rielaborazione del Mottetto Komm Jesu Komm, appare incerta, ma si aggira intorno  al 1725.

Analisi del Brano Polifonico

mottetto concertante a doppio coro

Il testo utilizza due strofe di un’aria preesistente. La prima strofa soltanto viene elaborata e suddivisa in quattro sezioni , la prima sezione comprende cinque versi (batt.1-43) seguono le altre tre sezioni (batt. 44-63, 64-78, 79-167) diversamente caratterizzate, l’ultima si presenta molto più ampia. La Composizione si conclude con un’Aria , nella forma del corale armonizzato. Il testo, del 1684, è di Paul Thymich (1656 - 1694) .
Il testo di questo Mottetto lo dice del tutto appropriato ad un servizio funebre. Si apre con la triplice invocazione "Komm". Il testo, che sottolinea il rifiuto delle cose mondane e il desiderio di quelle spirituali, è declamato in breve alternando i due cori.

Bach dimostra in maniera indiscutibilmente eloquente la sua completa aderenza alla parola.

Testo originale traduzione italiana

la figura suspirans binaria, presente nella prima frase alla parola JESU,che richiede un’esecuzione legata con appoggio sulla prima e diminuendo leggero della seconda, conferisce efficace espressività alla parola al vocativo, sottolineando l’idea di supplica.

Particolare attenzione poniamo sulla parola "müde" (stanco) riferita al corpo mortale: la comparsa del La bemolle ,il prolungamento dei valori e le legature, sono da considerare elementi che esprimono l’idea di stanchezza e l’anelito di pace. Nella frase successiva, dove infatti compare la parola, Friede (Pace) possiamo verificare un analogo procedimento ottenuto anch’esso con valori lunghi e legature.

Der saure Weg (l’aspro sentiero) aspro come l’intervallo di settima che sottolinea la parola, esprime la difficoltà del sentiero della vita che dobbiamo percorrere.

Notiamo quindi che al ritorno delle parole Komm, Komm , il discorso si fa un po’ più animato con imitazioni in stile fugato. Il tempo 6/8 contrapposto alla gravità del 3/2 precedente, conferisce alla sezione un carattere di danza, un’idea di impaziente desiderio di lasciare il mondo verso il raggiungimento dell’unica Via, Verità e Vita.

La Parola Ergeben mich ( donarmi) viene lungamente evidenziata con un abbondante episodio melismatico sulla sillaba centrale (idea di abbandono, donazione di sé incondizionata).

Anche la parola Leben (vita) è trattata con una vivificante progressione discendente, in cui l’inciso di semicrome si ripete tre volte, numero emblema di Dio. Interessante la parola Leben presente alla parte dei contralti alla battuta 150: quattro note aggravate in catabasi discendente (la vera Vita eterna che si manifesta). Questa compare una sola volta in tutta la composizione , non ha affinità con il contesto ritmico di questa sezione, anzi risulta in contrasto, quasi un Cantus firmus.

Affidata ad una parte intermedia, potremmo intenderla come un’idea di incarnazione. (Gesù che scende , che viene a noi)

Il Mottetto si conclude gioiosamente e serenamente nel semplice ed espressivo movimento corale sopra l’ultima strofa. (si presenterà al suo Creatore….)

Il corale per tradizione e per la sua sacralità, ma soprattutto perché già conosciuto dalla congregazione, non veniva arricchito con figure retoriche, tuttavia in quest’Aria conclusiva del Mottetto "Komm, Jesu, komm" , Bach rivolge particolarmente l’attenzione alla parola "bleibt" (rimane) espressa con un valore lungo, che esprime un’idea di immobilità e alla parola "Weg" (via) con un’abbondante fioritura di crome, principalmente affidate al soprano, che si dirigono verso la cadenza finale, con regolare aemiòlia, che contiene la parola "Leben" (Vita).

"Egli rimane sempre la vera Via verso>>>>>> la Vita."

Il dualismo del doppio coro iniziale si fonde all'unisono nel corale finale.
Non c'è più distinzione : Cristo (Dio incarnato) viene a noi e si fa simile agli uomini prendendo su di sè le loro sofferenze e rendendoli simili a Lui.

La successione numerica della sezione aurea , considerata come legge universale dell'armonia e conosciuta fin dall'età greca come rapporto armonico piacevole da un punto di vista estetico, fu ripresa in ambito teorico durante il Rinascimento e nel Barocco utilizzata da molti artisti nella composizione delle loro opere. 

La percezione umana mostra una naturale preferenza per le proporzioni in accordo con la sezione aurea. Gli artisti, quindi, tenderebbero quasi inconsciamente a disporre gli elementi di una composizione in base a tali rapporti. Il matematico pisano Leonardo Fibonacci fu ricordato soprattutto per via della sua sequenza divenuta ormai celeberrima. L’uso della sequenza di Fibonacci risale all’anno 1202. Essa si compone di una serie di numeri

(0,1,1,2,3,5,8,13,21…).
Tra i numeri di questa successione esiste una relazione per cui ogni termine successivo è uguale alla somma dei due immediatamente precedenti. Assai frequente nella musica di Bach l’utilizzo della successione del Fibonacci.

Nel Mottetto Komm, Jesu, Komm essa risulterebbe già presente nella prima parte, con la particolarità di dover isolare dal resto le prime due battute del Mottetto e intendere il suono unico in esse contenuto, come origine assoluto, input primario di creazione, parola unica , che ciascun coro pronuncia, prima di iniziare la prima frase del testo. Partendo dalla terza battuta, dove i due cori si uniscono in un’unica esortazione e di seguito si concretizza la prima frase "Komm Jesu Komm", da questo punto, inteso come effettivo inizio della composizione, possiamo contare 5 battute fino alla pausa del 1° coro, seguite da 8 battute fino alla fine della prima sezione, che presenta la prima frase.

Seguono 13 battute che comprendono la frase:

"die Kraft verschwindt je mehr und mehr" . La proportio sembra qui interrompersi, con i soli numeri 5, 8 e 13, poichè la sezione immediatamente successiva ne comprende solo 15, e non 21, come dovrebbe essere. Tuttavia il numero 21 è presente nella sezione ancora successiva: "der saure Weg wird mir zu schwer." Tutto ciò potrebbe essere una casuale coincidenza o forse il numero 15 della sezione intermedia tra il 13 e il 21 assume carattere simbolico o retorico. Questo tipo di ricerca speculativa potrebbe apparire oggigiorno semplicemente un’ipotesi che rimane senza soluzione lasciando aperta una parentesi interrogativa. L’aspetto enigmatico presente nella maggioranza delle opere della maturità. , tipico della scuola pitagorica a cui si ispirava la Mitzler Societät alla quale Bach appartenne in qualità di 14° membro, era il "lasciapassare" verso il sapere, che rimaneva così tutelato dal dominio di tutti coloro che si accostavano all’arte pura senza comprenderla appieno.

Solo sciogliendolo si riusciva a cogliere il vero significato dell’opera.

La vera scienza musicale, restava dunque, attraverso il sapiente uso degli enigmi, Ars reservata a pochi.

Altre opere bachiane e per ultima l’arte della fuga, presentano quindi aspetti enigmatici, proporzioni, enunciati e teoremi nascosti che offrono oggi argomento di ricerca e di speculazione da parte degli studiosi.

D’altro canto è possibile suddividere la prima parte del Mottetto in sole tre sezioni di 15-13-15, per un totale di 43 , elegante suddivisione di tipo speculare, il cui numero centrale risulta dalla somma di 8 , per la prima frase (rigenerazione) + 5 per la seconda frase (uomo) . Anche il 43, nella numerologia bachiana indica la fede luterana (credo).

Per l’esecuzione del brano lo schieramento dei due cori può realizzare il prototipo veneziano dei cori battenti : uno di fronte all’altro , ad una certa distanza,soprattutto se si dispone di due cantorie frontali, oppure anche con i cori affiancati nello stesso posto a semicerchio. Ritengo inadeguato l’uso del concertino nel grosso, perché la composizione affidata a ciascun gruppo appare autonoma e non si vedono vere e proprie funzioni di "Echo", per cui i due gruppi dovrebbero avere numero uguale di componenti.

Bach a Lipsia disponeva di pochi coristi per l’esecuzione delle cantate e in una lettera dà una descrizione particolareggiata della sua disponibilità tra cantanti "concertisti" (solisti), cantanti "ripienisti" ed elementi di organico strumentale.

Conclude che dovevano essere tra ripienisti e concertisti almeno 3 per sezione, ma meglio 4 per coprire eventuali assenze, ma sembra che questa condizione ideale Egli non l’abbia mai ottenuta

 si ringrazia per la cortese collaborazione il dott. Paolo de Matthaeis di Roma

Bibliografia utilizzata:

A.Basso Frau Musika EDT

Forkel : Bach la vita e le opere, Curci MI