Elementi del linguaggio musicale dell’Orgelbüchlein
di
Albert Schweitzer
Fu probabilmente Albert Schweitzer (1875-1965) il primo a scorgere nella musica di Bach qualcosa in più della sola perfezione contrappuntistica. Sostenuto da una profonda cultura umanistica e teologica, a partire dal 1898 il medico alsaziano si stabilì a Parigi per studiare organo con Charles-Marie Widor (1844-1937); l’iniziale rapporto insegnante-allievo mutò presto in una feconda collaborazione. Attraverso la consulenza teologica di Schweitzer, il maestro francese divenne cosciente del rapporto tra musica e testo all’origine dei corali bachiani; fino ad allora, tale aspetto era rimasto in Francia completamente sconosciuto. Tracce di queste acquisizioni sono ben visibili nelle ultime sinfonie per organo di Widor, composte su temi gregoriani, verosimilmente ispirate ai corali organistici del Thomaskantor. Nel 1907 l’editore newyorkese Schirmer commissionò al maestro francese una nuova edizione dell’opera organistica di Johann Sebastian Bach. Widor si avvalse della collaborazione di Schweitzer, che svolse in realtà gran parte del lavoro.
Il testo musicale, basato sulla tedesca Neue Bach Ausgabe venne qui riprodotto senza alcuna aggiunta dei revisori; dettagliati suggerimenti per la realizzazione all’organo trovarono posto in esaurienti prefazioni, anteposte a ciascun volume; questi testi furono redatti interamente da Schweitzer e visionati da Widor soltanto in ultima istanza. I primi cinque volumi degli otto previsti apparvero tra il 1912 e 1914; a seguito degli eventi bellici e dell’avventurosa biografia di Schweitzer, il sesto volume fu pubblicato nel 1954 e gli ultimi due nel 1967, due anni dopo la morte del grande Premio Nobel. La diffusione di questa edizione rimase circoscritta all’America settentrionale.
Le prefazioni all’opera omnia costituiscono, accanto al più noto libro J.S.Bach "il musicista poeta", del 1908, un importante documento sia nei confronti della prassi esecutiva di quegli anni (orientata alle possibilità di un grande organo Cavaillé-Coll) che della lettura mistica, dai forti connotati simbolici che Schweitzer diede del fenomeno Bach. I suoi commenti all’Orgelbüchlein, incluso nel settimo volume, svelarono al mondo una dimensione inedita di questa musica, inaugurando l’infinita catena di interpretazioni, letture simboliche e speculazioni estesasi lungo l’intero ventesimo secolo.
Schweitzer formulò le sue idee su Bach partendo dal descrittivismo programmatico di Wagner. Tuttavia, le sue immaginose letture dell’Orgelbüchlein evocano elementi allegorici oggi associati alla sensibilità sei-settecentesca. Intuendo sulla sola base del proprio istinto la presenza di un vocabolario retorico tutt’altro che casuale, Schweitzer riallacciò infatti i legami con la barocca "teoria degli affetti", repressa a suo tempo dall’Illuminismo. Si esaminino a tal proposito le notevoli corrispondenze con la trattatistica antica riportate nelle note alla traduzione (citazioni da: Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1985).
Dopo di lui, altri si premurarono di dare un fondamento documentario alle sue intuizioni; ma il solo fatto di averle formulate rimane forse, almeno in campo musicale, il merito maggiore del medico-organista alsaziano.
Orig. "Welches sind die Elemente der Tonsprache des Orgelbüchleins?"
In: Johann Sebastian Bach, Sämtliche Orgelwerke.
Schirmer, New York, 1967.
Rist. in: A. Schweitzer, Die Orgelwerke Johann Sebastian Bachs. Vorworte zu den „Sämtlichen Orgelwerken", a cura di Harald Schützeichel,
Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1995.
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Dove il testo di un corale presenta elementi figurativi, essi vengono espressi attraverso la musica. Raramente tale aspetto rappresentativo è emerso con tanta chiarezza come nelle opere di Bach; la sua inclinazione verso un ardito descrittivismo musicale è particolarmente evidente.
Soltanto ciò che è semplice ed immediatamente percettibile si presta a tale scopo; per questo le immagini musicali di Bach sono di una spontaneità elementare. Ma nonostante l’ingenuità cui spesso incorrono le imitazioni musicali della realtà, il suo linguaggio rimane sempre convincente. In Bach tutto questo non è mai fine a sé stesso, bensì immagine rappresentativa di un’idea.
Qualora nel testo siano presenti gesti come discendere, innalzarsi o cadere, immancabilmente Bach ne dà la sua interpretazione musicale. In "Erstanden ist der heilge Christ" num. 30 (Cristo santo è risorto) il basso sembra raffigurare la vittoriosa ascesa dalla tomba [i] :
Non meno caratteristica è in "Durch Adams Fall [ii]
ist ganz verderbt" num. 32 (Per la caduta di Adamo tutto è perduto) l’immagine dell’errore ("passo falso") compiuto dal progenitore dell’umanità [iii]:
Il caparbio incedere del basso ostinato nel corale pasquale "Heut triumphiret Gottes Sohn" num. 32 (Oggi trionfa il figlio di Dio) rappresenta l’orgoglioso avanzare di Cristo dopo la vittoria sulla morte:
[ …] In "Wir Christenleut han jetzund Freud" num. 14 (Noi popolo cristiano, siamo ora pieni di gioia) l’irrequieto ostinato del basso raffigura la Fede solida e mai vittima di incertezze descritta nel testo di questo corale natalizio:
Una simile metafora della forza della Fede si trova anche nei grandi preludi sopra "Wir glauben all an einen Gott" e "Jesus Christus, unser Heiland". Anche nelle cantate moti di orgoglio, saldezza, sicurezza e forza vengono resi attraverso figure simili all’incedere dei passi.
Nel preludio sopra "Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf" num. 19 (Signore Dio, aprimi ora il Cielo) il motivo sincopato del basso rappresenta la stanchezza dell’esausto pellegrino ormai giunto alle porte del Paradiso:
Un suo corrispondente si trova in "Hilf Gott, daß mir’s gelinge" num. 26 (Aiutami o Signore, poiché io riesca), nel quale un basso quasi sobbalzante, combinato con un movimento ostinato di terzine al tenore, raffigura la fiducia in Dio espressa dal testo:
Il corale "Da Jesu an dem Kreuze stund" (Poiché Gesù fu crocifisso) si riferisce alle ultime sette parole di Cristo. Nella la linea del basso, prevalentemente discendente e ricca di sincopi, si vede il corpo pendente del Salvatore, appeso alla croce [iv]:
Di non facile interpretazione è la figura continuamente ricorrente nel basso del "Puer natus in Bethlehem" num. 5:
Essa rappresenta le genuflessioni con cui i Re di Saba, descritti nel testo, omaggiano il bambino. Ci si rammenti di quelle figure, che nel recitativo della Passione secondo Matteo "Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder" (Il Salvatore si prostra davanti al Padre) rappresentano lo sconforto di Cristo nel Getsemani, e nell’aria successiva "Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen" (Con gioia voglio prendere su di me la Croce ed il Calice) descrivono l’umanità piegata sotto il peso della croce, al seguito del Salvatore [v].
Il significato delle linie ascendenti e discendenti in "Ach wie flüchtig, ach wie nichtig" (Come è fuggevole e futile) num. 45 si comprenderà osservando l’accompagnamento strumentale nella cantata num. 26, basata sullo stesso corale:
preludio al corale
cantata
